Tito Vasconcelos-Los Arquetipos en la Actuación

Episode Summary

Tito Vasconcelos nos lleva por su interesante y particular proceso artístico y de creación, como referente del mundo de las artes en México e investigador teatral. En este nuevo episodio, nos comparte cómo ha sido el proceso del CabareTito creado hace ya 25 años, y cómo el cabaret se convierte en una posibilidad de romper tabúes, de reeducar, un espacio de convocatoria a gente que tiene ganas de hacer algo distinto y también cómo ha ido incluyendo temas políticos y sociales contemporáneos en sus creaciones.

Episode Notes

Transcript

Presentador: Esto es La Pizarra, un espacio para explorar las mentes creativas del mundo del espectáculo en ambos lados de la cámara y el micrófono. Aquí está su anfitriona, Nicky Mondellini.
Nicky Mondellini: Hola, ¿cómo están?, bienvenidos a un episodio más de la pizarra, soy Niky Mondellini. Hoy vamos a transportarnos a los escenarios de teatro y cabaret con el incomparable Tito Vasconcelos, actor y director de teatro y cabaret, profesor, empresario y activista de la diversidad sexual en México. Tito nos va a hablar sobre los arquetipos en la actuación y también sobre su proceso creativo. Me da muchísimo gusto que nos acompañes hoy.
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Hay mucho de qué hablar con Tito Vasconcelos, él es un gran referente para el mundo de las artes en México y un ávido investigador teatral. Su impresionante trayectoria fue celebrada en 2017 por sus 50 años de carrera con la puesta en escena de Divina Despierta, escrita especialmente para él por José Ramón Enríquez, inspirada en la pieza de Jean Genet, Nuestra Señora de las Flores.
En 1980, Tito creó, junto a José António Alcaraz y Fernado López Arriaga, el primer montaje considerado por la crítica como teatro gay en México, que fue llamada, Y, sin embargo, se mueven, que fue estrenada en 1980, como ya lo mencioné, en el Teatro Universitario Arcos Caracol de la UNAM. En 1984, Tito inició como productor, especializándose en el cabaret, trabajando más tarde en este género con Jesusa Rodríguez en el teatro El Hábito, hoy llamado, El Vicio.
A fines de los años 90, Tito fundó junto con su esposo David Rangel, El Cabaré Tito, un antro LBTQ en la zona rosa de la Ciudad de México, que luego se convirtió en una franquicia con diversos locales y conceptos diferenciados como café, antro, teatro, por supuesto, cabaret y discoteca. Es en El Cabaré Tito, donde Tito realiza el montaje de La pasión según Tito, en Semana Santa, con gran éxito escrita y dirigida por él.
Por si fuera poco, Tito realizó el programa de radio, Medianoche en Babilonia durante ocho años en Radio Educación. Entre sus créditos de cine están, Danzón, Dollar Mambo, De noche vienes, Esmeralda; Al borde, Sin ton ni Sonia, El edén y La vida precoz y breve de Sabina Rivas. ¿Cuándo fue que tú empezaste a sentir ese gusto, esa pasión por la vida artística, por el teatro?
Tito Vasconcelos: Mira, yo creo que tiene que ver mucho con que mi madre fue maestra de educación elemental y mis primeros años la acompañaba a trabajar y la veía preparando las cosas, los festivales cívicos, día de las madres, día del maestro, todas estas cosas, las fiestas patrias. Siempre la organización de estos eventos me causaba mucha emoción. El ser escogido para declamar una poesía a la patria, a la madre, al maestro, yo siempre estaba ahí muy presente, veía que mi madre preparaba sus festivales, que hacía ropa de papel crepe para las niñas.
En fin, toda una serie de cosas, de preparaciones, de preproducción que me llamaron siempre la atención y empecé desde la educación primaria declamando, porque me gustaba muchísimo, la voz y se me educó la voz naturalmente.
Nicky Mondellini: La timidez nunca fue algo en tí.
Tito Vasconcelos: No, sí fui tímido porque solo me sentía muy seguro y muy protegido en esos momentos, porque yo empecé la educación primaria muy temprano. Tenía yo cuatro años y medio cuando me inscribieron a la escuela, porque ya sabía yo leer a esa edad. Era el más pequeñito siempre, no del salón, de toda la escuela. Sí, me daba susto sentirme vulnerable con todos. Los niños de seis años ya eran grandes para mí. [ríe]
Nicky Mondellini: Sí, a esa edad es una diferencia bárbara, como no.
Tito Vasconcelos: Bárbara, sí. Ese espacio en el que los profesores me dedicaban tiempo específicamente a revisar que yo aprendiera poesía y todo eso, me daba seguridad por lo menos en el aula. [ríe]
Nicky Mondellini: Sí, claro.
Tito Vasconcelos: Yo creo que de ahí nació mi entusiasmo y mi interés por estar trepado en un escenario, porque sentía bonito los aplausos y me sentía importante.
Nicky Mondellini: Por supuesto.
Tito Vasconcelos: Dejaba de ser el niño pequeñito, el hijo de la maestra, el hijo de– Era Tito, Tito Vasconcelos que sabía declamar y que “Uy, cómo se aprende tantas cosas de memoria”. Era divertido eso.
Nicky Mondellini: Claro, mira, pues, realmente ya lo traías, naciste ya con eso. Con esa [unintelligible 00:06:40] en la frente.
Tito Vasconcelos: Yo creo que sí. Yo me enteré mucho tiempo después que mi madre también tuvo unos intentos de vida artística, pero mi abuela que era muy severa no se lo permitió. Mi madre empezó a trabajar muy jovencita también, casi una niña. Tenía 13 o 14 años cuando empezó su carrera de maestra y le tocaron ir a pueblos lejísimos de la capital de Oaxaca, que es el Estado donde yo nací.
Éramos, nada acomodada la familia, éramos una familia pobre, entonces había que trabajar y ganarse, tener el sustento seguro. No arriesgar a que te llamen a trabajar y seas la estrella de una temporada y luego no te vuelvan a llamar. Tú sabes qué es esta carrera, ¿no?
Nicky Mondellini: Muy bien, así es esta carrera. Claro.
Tito Vasconcelos: No hay nada que te asegure que vas a permanecer ahí y vas a tener un ingreso seguro permanente.
Nicky Mondellini: Hay que estar correteando el siguiente proyecto todo el tiempo.
Tito Vasconcelos: La chuleta, decimos aquí los mexicanos. [ríe]
Nicky Mondellini: No quise ser tan burda, pero sí. Correteando la chuleta.
Tito Vasconcelos: Correteando la chuleta.
Nicky Mondellini: Ni modo. [ríe] Así es. Tito y entonces, ¿cómo es que luego llegas a los escenarios de México?
Tito Vasconcelos: Cuando cumplí 12 o 13 años, empecé a tener mala relación con mi madre porque yo tengo el mismo carácter de mi madre, de una rebeldía y soy contestón, en fin. Empezamos a tener conflictos de autoridad y mi hermana que ya vivía en la Ciudad de México, me fue a rescatar porque era muy mala la relación realmente. Yo hacía cosas para hacerla rabiar y ella me daba unos buenos cuerazos para tratar de controlarme.
Estuvo muy bien, yo creo que mi hermana hizo una gran labor en irme a rescatar, porque cuando llegué a la Ciudad de México, el anonimato fue maravilloso. Que nadie me conociera, porque yo salía a la calle en Oaxaca y la gente me conocía, “Pues es el hijo de la maestra que vive en tal calle y en tal número, y está–“. Era una ciudad muy pequeñita Oaxaca en ese momento, mil novecientos cincuenta y tantos.
Llegar a la capital y que nadie te conociera y que nadie supiera quién eras, sobre todo porque yo ya había descubierto mi sexualidad y empezaba a curiosear con el asunto de la sexualidad. Era yo muy atrevido, porque era menor de edad, pero tenía yo la curiosidad de saber qué era lo que me sucedía. El anonimato obró a mi favor en ese momento. En la secundaria conocí a Asucena Rodríguez que era profesora de literatura española, ella misma era actriz y tenía una hermana también actriz radiofónica, Alicia Rodríguez, eran unas voces muy parecidas.
La primera estación de FM en México, se llama FMFO, ellas eran las voces de la frecuencia modulada. Ella me invitó para el festival de fin de año. Estaba yo en segundo año de secundaria, y me invitó a hacer El Retablo de las Maravillas de Cervantes. Me estrené con un clásico, con una obra además maravillosamente escrita, breve, pero tan rica en posibilidades.
Yo en ese momento no lo sabía, pero divertía mucho entrar, porque además, era un pícaro yo, era Chan-falla. Ya después que entendí qué era lo que estaba haciendo, porque yo lo hice de manera muy silvestre y lo hice bien, me imagino, porque recibí muy pocas correcciones y muchos aplausos.
Nicky Mondellini: Lo hiciste muy bien.
Tito Vasconcelos: Lo hice bien. Ya después que lo analicé, me encantó que haya sido esa mi primera experiencia teatral. Yo retomé El Retablo de las Maravillas, luego para 2016, que eran los 400 años de Cervantes y de Shakespeare. En el cervantino hubo un festival, una obra de Cervantes, para hacer una versión nueva. A mí me tocó Pedro de Urdemalas, que es malísima la obra de Cervantes, es muy mala. [ríe]
Porque creo que sus obras cortas son buenísimas, pero Pedro de Urdemalas, la famosa comedia de Urdemalas, no es nada buena, porque es una adaptación que él mismo hizo de La Gitanilla, hizo de chile, de mole y de guacamole. No le quedó. Sí, pero dije, la premisa es, como Cervantes tomó de acá y tomó de allá, tomé los personajes del Retablo de las Maravillas para hablar de Pedro de Urdemalas, que es un pícaro.
Las historias de Pedro de Urdemalas llegaron en la época colonial a México, pero donde hicieron mucho furor y mucha historia fue en Sudamérica, en Chile y en Perú. Hay recopilaciones de cuentitos de Pedro de Urdemalas, que se volvió como el Pepito de los cuentos, de los chistes de adolescentes. Hicimos un espectáculo que se llamó De Pícaros Trúhanes y Actores, en donde sí hablaba yo de Pedro de Urdemalas, pero como un personaje más de una cadena de pícaros que dieron origen a la literatura picaresca española.
Pedro de Urdemalas volvió a salir en este espectáculo, De Pícaros Truhánes y Actores, que fue muy exitoso. Con ese espectáculo fui al Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro en el 17. También fui a un Festival Internacional en Quito. En fin, es un espectáculo en tono de teatro cabaret que fue muy exitoso y que me ha dado mucha satisfacción, es como cerrar un ciclo de mis inicios escénicos con Cervantes, retomar y despedirme de Cervantes. Porque no creo volver a hacer ningún Cervantes en lo que me queda de vida, por lo menos que venga de mi parte el proyecto.
Nicky Mondellini: Tú tienes una extensa trayectoria tanto en teatro personales icónicos como el de Sarah Bernhardt que hiciste, por ejemplo, ¿no? ¿Cómo fue para ti esa experiencia?
Tito Vasconcelos: Fantástica, porque yo no conocía el potencial del travestismo en escena. Para mí, yo veía a los travestis que imitaban a las cantantes de moda de mis juventudes, que en todos los shows travestis había una Sonia López, una Sarita Montiel, una María Victoria, que ahora ya nadie se acuerda quiénes son esas personas. Me parecía muy fascinante, porque te provocaban a la fantasía, a la imaginación, a creer que de veras estabas viendo a las artistas de tu preferencia.
A mí se me ocurrió con José Antonio Alcaraz, nos convocaron a hacer un espectáculo para una entrega de premios de críticos y cronistas de teatro, escogimos una serie de críticas de teatro escritas por Luis Reyes de la Maza, que fue un gran estudioso y un gran crítico de teatro. Es un volumen, él juntó en un volumen que bautizó Cartas de Ultratumba. Los personajes que les escribían al actor, a la actriz, al director o al productor de la obra que se criticaba.
En el caso del texto que yo escogí fue una carta dirigida a un periodista que le entró por ser teatrero, que se llamaba Severo Mirón, y que compró los derechos de una obra feísima de Enrique González Deza, un monólogo sobre Sarah Bernhardt. Él armó toda una faramalla, una historia muy fantasiosa, y la publicidad rezaba, “Más de 250 de las mejores actrices”. Fíjate, si había 250 de las mejores, ¿cuántas actrices había en México? Que eso ya era una cosa muy graciosa para audición.
El papel que finalmente se lo ganó una aficionada, una actriz aficionada que él bautizó como Julia Bautista, porque Juli Christi y Aurora Bautista eran sus actrices favoritas. Ya te imaginarás la cursilería que era aquello. El monólogo se anunciaba solemne y sublime. Era pan comido, era piece of cake, como dicen, [ríe] para chacotear. La carta que escribía Luis Reyes de la Maza, en voz de Sarah Bernhardt, esa fue la que yo escogí.
Desafía al pobre productor, director de la obra y fue fantástico porque era un público integrado por puros actores. Era una entrega de premios. Tuve al público de pie y fue una cosa fantástica así de, “¿Cómo? ¿Yo provoqué esto?”. No porque no considerara que pudiera ser, pero el potencial de un personaje femenino travestido fue extraordinario y decidí que iba a averiguar un poco más profundamente y más seriamente por qué, qué era lo que pasaba.
Me empecé a involucrar en el estudio del teatro japonés, del kabuki, del noh, porque uno es con máscaras y el otro es con maquillaje, el teatro inglés de la época de Shakespeare y todas estas cuestiones. Luego, a lo largo de toda mi vida he visto que el travestismo es fantástico, que provoca muchas cosas, muchas cosas deliciosas y muchas cosas espantosas también. Se volvió como una especialidad mía.
Luego, resulta que en 1991 llegó a mis manos un guion cinematográfico fantástico que en principio me lo dieron a leer como integrante del colectivo LGBTTTI, porque María Novaro y Beatriz Novaro, quienes habían escrito ese guion querían saber si el personaje estaba abordado correctamente, respetuosamente. El personaje era Susy de Danzón. Lo más bonito fue que no me lo gané, audicioné y no me lo gané.
Empezaron la filmación y como dos semanas después me llamaron a medianoche de, “Perdónanos, la regamos, tú eras Susy. ¿Puedes venir?” “¿Cuándo?” “Mañana”. [ríe] Al día siguiente salí, salí a Veracruz. Sí, fue muy chistoso no había ropa para mi. Yo tuve que sacar de los trapos que tenía en mi casa, todo el vestuario de Susy, es hechizo, totalmente hechizo, pero es un gran personaje que me dio la oportunidad de brillar a nivel internacional, que me reconocieran en Nueva York, en la calle o en París, en la calle. Fue fantástico.
Nicky Mondellini: Claro, ¿cómo no? Qué maravilla. Después, ¿cómo es que empiezas ya tú a tener ese gusto por romper la cuarta pared y ahora sí entrar de lleno en el cabaret?
Tito Vasconcelos: Trabajar con José Antonio Alcaraz, que fue un gran hombre de espectáculos, un teórico de música, un ave de 1.000 tempestades, muy provocador. Él había trabajado con Jodorowsky en la época dorada de Jodorowsky, en la década de los 60 y 70, en México, y él aprendió de Jodorowsky la capacidad para hacer un espectáculo del texto que les cayera en las manos.
Si era el directorio telefónico, no había ningún problema, vamos a hacer un espectáculo sobre el directorio telefónico, a ver qué les provoca el directorio telefónico. Un poco el asunto con José Antonio, era ese, la provocación de pensar en algo que te interesará a ti decir. Para esas fechas, también que empecé, porque fui secretario de José Antonio Alcaraz en la década de los los 70, conocí yo el teatro Cabaret.
También, hice La Ópera de los Tres Centavos. Conocí de cerca, en vivo y a todo color Brecht y Kurt Weill, y me enamoré de las músicas de Kurt Weill para esta obra, y luego averigüé que había hecho cosas para cabaret y conocí el teatro cabaret que empezaba a hacerse en México, en una nueva época rescatado por teatristas como Juan Ibáñez, Julio Castillo, Enrique Alonso.
A principios de los años 80, José Antonio, en este mismo formato de vamos a hacer un espectáculo sobre qué– “A propósito de Pum”, decía él, “De a propósito de Pum, vamos a hacer un espectáculo”, y alguna tarde noche tomando café, en un café de la zona Rosa, decidimos que teníamos que hablar como homosexuales en primera persona, que teníamos que hacer un espectáculo entretenido.
Porque todas las presencias homosexuales en el teatro mexicano eran horrorosas, desastrosas, eran personajes marginales que sufrían horriblemente, que inclusive, en los 70, cuando surgió en Estados Unidos el boom de Los Chicos de la Banda, que también se hizo aquí en México, en esa misma década, que la dirigió Nancy Cárdenas, una lesbiana maravillosa también, los personajes eran horrorosos.
Era los arquetipos que justamente el mainstream heterosexual quería ver de nosotros para poder burlarse más a gusto y con un contexto de, “¿Ya ven por qué no los queremos? Porque son unos enfermitos y son unos personajes patéticos y son, etcétera”. Son muy negativos los personajes de Los Chicos de la Banda. Decidimos que íbamos a hacer algo muy gozoso sobre los homosexuales de la Ciudad de México.
Porque no pretendíamos hablar en nombre de todos los homosexuales del país, sino de lo que estábamos viviendo, la década de los 70, muy fea porque no había lugares de socialización. Nos juntábamos en cafeterías en la zona rosa, que fue siempre como un territorio fantástico que nos acogió bien, como un barco bohemio. Empezamos un grupo de actores, éramos cuatro actores varones homosexuales, que éramos Homero Wimer, Gustavo Torres Cuesta, Fernando López Arriaga y yo.
Nos acompañaban dos actrices heterosexuales que eran, Delia Casanova y Carlota Villagrán. Contamos con el apoyo de mucha gente del mundo de la música, porque José Antonio es músico, era músico de profesión, aunque también teatrista, pero él era crítico de música, estaba relacionado con todos los niveles de la música en México. Tuvimos ensayos con Alicia Urreta, con Consuelo Luna, que recientemente falleció.
En fin, tuvimos muy cobijados y la producción prácticamente se la impusimos al teatro de la Universidad, fue en un teatro de la Universidad en donde realizamos este espectáculo que se llamó Y, Sin Embargo, se Mueren. Que marcó un hito en la historia del Teatro Nacional, porque a partir de esa fecha, la crítica especializada y la gente estudiosa de teatro decidió que habíamos fundado el teatro gay, como si hubiera arquitectura gay.
Era una manera, de poner la etiqueta, que no era del todo grato, pero servía de alguna manera como para provocar que la gente fuera a ver. Fue un éxito el espectáculo, hicimos 200 representaciones de ese espectáculo. Yo ya traía el impulso del cabaret, porque el cabaret que se hace en Ciudad de México y en general, ya en muchas partes del país, tenía más que ver con que con el cabaret alemán, por toda la impronta del cabaret, o es francés o es alemán.
El cabaret francés que es más divertido, no hay tanta política de por medio como en el cabaret, con K, el kabaret alemán, que fue fortalecido con influencias brechtianas y con Karl Valentín, que era un clown muy inteligente, muy brillante, un intelectual importante, que planteó toda una serie de posibilidades del cabaret con K, que eso sí era el asunto de, “Esto es político y tenemos la obligación como artistas, de dar una respuesta política al momento histórico que estamos viviendo”.
Nicky Mondellini: ¿Tuviste ya, por ejemplo, una interacción del público al hacer este teatro de cabaret, [unintelligible 00:26:51], de protesta, de crítica?
Entrevistado: Sí. Hice un espectáculo que se llamó Mariposas Maricosas, en 84, que fue también un gran éxito. Hice 350 representaciones del primer show, 200 de una segunda temporada de las Mariposas. Era la revista mexicana, nosotros estábamos más apuntalados en la revista mexicana que es un producto netamente nacional y que empezamos inclusive a incluir temas políticos y sociales, muchísimo antes que Bertolt Brecht en su teatro cabaret.
Es una cuestión muy interesante que ya los estudiosos de las artes escénicas algún día descubrirán a México como esa potencia y como esa aportación que hemos hecho a un teatro. El estilo del cabaret mexicano, ya llegó a España, ya llegó a Sudamérica. En fin, ya hay gente que dice. “Ay, mira, sí se pueden hacer cosas como muy divertidas, sin el arquetipo del cabaret francés, que si no es can-can no es cabaret, o el cabaret alemán, que si no es Marlene montada en una silla, no es cabaret.
La tropicalización del cabaret es nuestra aportación realmente al mundo del espectáculo nocturno, porque sí es si es algo realmente novedoso, nadie lo espera, que tengamos esa posibilidad de eso y de la ruptura de la cuarta pared y de pedir que el público participe, que por lo menos diga, “Sí. No”. “¿Estás de acuerdo?” “No”. Que si quiere decir en una frase más y entrar, no a pelear sino a divertirnos entre todos.
Porque el cabaret desde su nacimiento es un espacio para marginales. El cabaret inicial eran fondas donde se comía y donde llegaban a comer músicos ambulantes, que a veces para pagar su comida tocaban ahí, recogían unas moneditas y podían pagarse la comida. En ese espacio marginal llegaban artistas de la feria, llegaban travestis, llegaban cojos que tenían habilidad, había bailarines de una sola pierna.
Había gente que pintaba con los pies porque no tenía manos o pintaba con la boca y se volvían espectáculos. Los monstruos de feria. La Mujer Araña, que eran personas con defectos físicos notables y que tenían que vivir, tenían que vivir de alguna cosa. Vivían de exhibirse. Esos cabían y cupieron en el cabaret y fueron parte del cabaret, ya durante 200 años. Ya en el siglo XIX, algún empresario muy listo dijo, “Estos marginales pueden producir dinero”. [ríe] Se empezaron a hacer los– Empezaron cabarets chiquitos.
El gato negro o el lapin à Gill o cabaret de los asesinos, que fueron los dos primeros cabarets en el último tercio del siglo XIX. Eran espacios muy chiquititos. Empezaron a crear un público que iba relajado, a beber, a comer y a participar de un comentario político, a estar o no estar de acuerdo, divertirse, estar con iguales, con marginales. Muchos intelectuales han sido primero marginados hasta que su inteligencia es reconocida y sus opiniones son requeridas y seguidas.
Eso es lo que me ha fascinado a mí del teatro cabaret, porque sigue convocando a marginales, sigue convocando a gente que tenga ganas de hacer otra cosa. El teatro tradicional tiene en su contra, que necesita primero como productor, encontrar una obra que te guste o como actor, una obra que te guste y que quieras hacer y que haya una posibilidad de producirla. Para producirla tienes que conseguirte el elenco, un productor, un teatro, un director, un diseñador, etcétera. El sistema de producción del teatro tradicional es muy difícil y los teatros son costosos.
Nicky Mondellini: Tito, háblame sobre estos arquetipos dentro de la actuación y los que tú más usas o los más vistos en el teatro de cabaret.
Tito Vasconcelos: Yo descubrí que la comedia del arte era un sistema profesional de actuación muy útil para realizar el teatro cabaret. La comedia del arte tiene tres niveles de personajes en donde se puede acomodar el universo completo. Hay un universo de personajes viciosos, pero que tienen el poder, que son los magníficos, en donde ahí están el Doctore, Pantaleone, el Capitán Fracasa o cualquier otro capitán. Están los militares, están los pseudo científicos, están los los curas, están los viejos.
Luego hay un nivel intermedio que es el de los enamorados, porque toda buena obra de teatro debe haber una historia de amor, los enamorados. Luego en el piso están los zanni o las cerbetas, que son los criados, que son los personajes trasplantados de los pueblos que rodean las grandes ciudades, que viajan a las ciudades en busca de mejorar su estilo de vida y su economía. Son denominados los Juanes o las sirvientas. Aquí en México seguimos igual.
Todas las mujeres que venden naranjas en la calle son todas las Marías y sus maridos son Juanes. Eso viene también desde la revolución. Estos tres niveles de interacción son el fundamento de la comedia del arte. Sobre todo en la comedia del arte, se privilegian las cuestiones de la comedia de enredos, de confusiones y de vicio. Porque los magníficos son personajes viciosos, los enamorados podrían o no tener un vicio, pero realmente no importa.
Al paso de los años se empezaron a volver cada vez más importantes los enamorados, porque también tenían ganas de hacer comedia, no solamente escenas de amor. Los enamorados también van participando. Están las Isabel y Lelio, y las parejas. Esos personajes persisten en algunas obras de Shakespeare y en otras obras con los mismos nombres, pasaron también a ser personajes de ópera. La comedia del arte es un sistema muy práctico para entenderlo.
Uno piensa, ¿qué personaje quiere hacer? ¿En qué nivel está el personaje? Yo ya no puedo hacer enamorados. [ríe]. Aunque los magníficos o los zanni se enamoran, no pertenecemos eso. Está el terreno de la picaresca y está el terreno de los vicios. Los enamorados son las historias bonitas, las historias que facilitan los enredos. Es muy fácil entender porque son niveles sociales.
Los enamorados generalmente son los hijos o de gente muy pobre, pero que eran de buenas familias venidas a menos, pero tienen criados y generalmente en los enredos de comedia del arte resultan que no son luego lo que resultan ser, sino que son hijos de alguien rico y tal. Los personajes magníficos son estos personajes de los que nos burlamos nosotros aquí en México, pueden ser los políticos, que pueden ser la gente que detenta poder. Una cosa muy inteligente que hicieron en la comedia el arte fue que nunca se metieron con príncipes ni con reyes.
Nicky Mondellini: [unintelligible 00:37:05].
Tito Vasconcelos: No. Eran los patrones, eran los que compraban [ríe] el trabajo de estas compañías. Es un sistema fantástico que puede trabajarse. Lo más fantástico es que si no te conoces toda esta historia, no sabes que por ejemplo las sitcom son hijos de la comedia del arte.
Nicky Mondellini: Sí, eso se puede ver muy bien. Un poco también en cierto grado en las telenovelas, que tenemos ese [unintelligible 00:37:35].
Tito Vasconcelos: Sí, pero el melodrama como que se cuece un poco aparte y en las telenovelas priva el asunto melodramático. Las telenovelas están más emparentadas con la ópera, porque de ahí salió el apelativo de melodrama, los dramas cantados, los dramas musicales. Brecht, retoma el melodrama con la propuesta eurípidiana, porque Eurípides no todo el tiempo quiso escribir tragedias. No, eso es algo que Aristóteles no acabó de entender con todo y lo brillante, lo inteligente y lo cerebral que era.
Él planteó los principios básicos de la tragedia e hizo como un esbozo de la comedia porque le parecía una vulgaridad horrenda y porque seguramente Filipo, el papá de Alejandro, debe haberle encargado que pusiera orden, porque los cómicos somos muy deslenguados. Nos burlamos desde Dios para abajo y de Dios para arriba. Eso a la gente que ejerce el poder no le gusta. Por eso la comedia ha sido tan perseguida en todas las épocas.
Nicky Mondellini: A ti, por ejemplo, en uno de estos espectáculos, por ejemplo, en la pasión que haces en el Cabaretito. Por ahí vamos a poner un pedacito de la pasión para que la gente lo pueda escuchar. ¿Te ha tocado algún intercambio en donde–? Digo, lo manejas muy bien el– No sé si callar necesariamente a alguien o callarlo elegantemente, pero cuando alguien empieza a pasarse un poquito de rayar en la falta de respeto o algo así. ¿Cómo manejas esas situaciones?
Tito Vasconcelos: En el caso específico de la pasión, por ejemplo, la gente que se indigna y se va, es porque no ha entendido la propuesta. Porque yo sigo la premisa inicial de Darío Fo, que es el maestro del teatro medieval, su estudio sobre el teatro medieval el Misterio bufo es fantástico, que todo mundo, todos los actores tendrían que leerlo y hacerlo alguna vez en la vida aunque sea en una fiesta familiar.
Él, con todo y que era un comunista muy recalcitrante, cuando habla del asunto de la fe, no se mete con la fe. Él le quita el almidón a las figuras de madera de los retablos, los baja, los pone a nivel de pueblo, los humaniza y eso es maravilloso. En el Misterio bufo, casi en uno de los últimos misterios, la Virgen María es interpretada por una mamma italiana que llega furiosa pateando cosas, y que llega pidiendo pinzas y una escalera porque va a bajar a Jesús de la cruz.
En la acotación, solo se ven los pies de Cristo crucificado y se oye su voz que dice, “Mamá, mamá, por favor. Ya, de veras, mamá”, pero la mamá– Es un cambio tonal muy duro que bien hecho a la gente le deja el corazón hecho bolsa de papitas fritas. Él nunca se mete con la fe. A quienes no aguantaba Darío, fuera a los curas. Definitivamente, del Papa para abajo, para él no le merecían el menor respeto, pero el pueblo y la fe del pueblo eran muy importantes para él, en un país donde la religión es– Tú eres de familia italiana, tú debes saber como era la nonna, ¿no?
Nicky Mondellini: Sí, obviamente la religión es lo más importante.
Tito Vasconcelos: En general, la gente que llega allá a ver un espectáculo de cabaret, sí se espera de alguna manera las alusiones políticas, los chistes sobre sexualidad, pero que además, no es– La sexualidad es un gran tema para el cabaret, definitivamente, y es una posibilidad de romper tabúes y de reeducar a la gente con respecto a la sexualidad, la propia y la ajena.
La gente opina de la sexualidad ajena con una facilidad asombrosa, decide que la sexualidad tuya está mal y que ellos son correctos y están en la perfección. Hablar de estos temas, política y sexualidad son dos grandes temas nutricios del cabaret. Siempre hablamos de política y de sexualidad y de sexualidad política, además.
Nicky Mondellini: Ya la gente que vaya, los espectadores [conversación cruzada] ese tipo de [conversación cruzada] mente abierta ya, ¿no?
Tito: Sí, es lo que te digo, de esta cosa de, “Vamos a ver a los marginales porque qué chistosos y qué divertidos pueden ser”. Tenemos público nice que bajan a darse un baño de pueblo. “Qué chistoso”. Es muy gracioso porque los distingues, van en grupitos y todo. A mí lo que me encanta de estos grupos que se dan un baño de pueblo es que finalmente, sí se llevan algo y sí les mueves el tapete porque de repente ves sus rostros, cómo se demudan o cómo se van hacia la reflexión de, “Oh my God, acabo de escuchar una verdad del tamaño de una pirámide y me estoy riendo de algo que no debería estarme riendo”, y eso es fantástico. A un par de gente que le lleguemos en cada espectáculo de cabaret, no es un gran avance, pero es un avance.
Nicky Mondellini: Totalmente. Tito, muchísimas gracias. Ha sido un verdadero placer escucharte, escuchar tu historia y ver todas estas facetas que tienes tú, también la de empresario. ¿Tú pensaste alguna vez que ibas a acabar también de empresario?
Tito Vasconcelos: Fíjate que no. La vida me ha premiado, debo haber hecho algo bien en la anterior, en esta me ha dado mucho premio porque en 1995 conocí a David Rangel, que es ahora mi esposo, y ya tenemos desde 1995 juntos. Él fue el que me dijo, “Vamos a poner un negocio, ándale. Vamos. Tú pones el nombre y yo pongo mis ahorros. Vamos a vender los coches y vamos a montar un cabaretito”. Ya lo demás es historia. Lo pusimos en 98, empezamos como empresarios y seguimos. Este año cumplimos 25 años ya de haber puesto el cabaret y 27, 28 años juntos.
Nicky Mondellini: Muchas felicidades, la verdad.
Tito Vasconcelos: Muchas gracias.
Nicky Mondellini: Qué belleza, qué belleza. ¿Dónde te pueden encontrar? Yo voy a poner todas las ligas en las notas del programa.
Tito Vasconcelos: Básicamente, si me quieren seguir, síganme en Twitter o en Facebook. El Instagram no le acabo de entender y me aburre muchísimo porque me hace perder mucho tiempo. [ríe] También me están pidiendo que tiktokée, pero no sé si lo voy a hacer. Tendrían que encontrarle alguna manera, sobre todo porque tienen que ser cosas como muy breves, y ya ves que a mí no se me da hablar.
[risas]
Nicky Mondellini: Creo que ahora ya te lo permiten un poquito más, creo que ya es más de– Antes era como que seis segundos, pero ahora ya es bastante más, me parece que hasta tres minutos, algo así, que es muy cortito de todas formas.
Tito Vasconcelos: Ya tres minutos sí. Ya hay cortometrajes cinematográficos que han ganado Oscar por tres minutos. Eso sí.
Nicky Mondellini: Definitivamente.
Tito Vasconcelos: A mí también me ha dado mucho gusto reencontrarte porque te conozco desde que eras pequeña. Siempre recuerdo con mucho cariño a tu mamá que fue mi maestra de tap y de haber tomado clases con tu papá de tap que era fantástico. Era muy solidario y era un hombre fantástico.
Nicky Mondellini: Sí, siempre [conversación cruzada]
Tito Vasconcelos: Toda la familia. Las Mondellini son famosas en el medio teatral.
Nicky Mondellini: Encantada de trabajar contigo y también, te lo mencioné la vez pasada, gracias a ti yo logre entrar en el NET, el Núcleo de Estudios Teatrales porque era un monólogo, una escuela difícil para entrar, con el maestro Héctor Mendoza, Julio Castillo, Luis de Tavira. Tenía que ser algo muy bien hecho, y gracias al maestro Tito Vasconcelos, yo pude entrar con un muy bonito monólogo de la señorita [unintelligible 00:47:13]. [ríe] Tito, pondremos esas ligas y espero que la gente esté al pendiente de todas las presentaciones que vas a dar.
Tito Vasconcelos: Perfecto, muchísimas gracias. Una abrazo muy grande.
Nicky Mondellini: Igualmente, otro abrazo fuerte para ti. Te deseo lo mejor y que sigan esos éxitos.
Tito Vasconcelos: Para ti también.
Presentador: Gracias por acompañarnos en La Pizarra. ¿Quieres escuchar más episodios? Visita www.lapizarrapodcast.com o nickymondellini.com/lapizarra, donde podrás suscribirte al boletín mensual y tener acceso a los avances exclusivos de los nuevos episodios, así como recursos para tu negocio creativo. Sintonízate la próxima semana para otra interesante entrevista.